Die Künstlerkolonie Tromm | 4 | Ein Dialog | 2

VALENTINO:
Wenn ich deinen Ausführungen folge, nach denen Künstler Welten erschaffen, was ich durchaus unterstreiche, wozu müssen sie dann dafür irgendwo hingehen? Die Welten, die sie erschaffen, befinden sich in ihren Köpfen. Natürlich werden sie von der Wirklichkeit – von anderen Künstlern und Literaten – beeinflusst. Indem sie ihre Kunst erschaffen, formen sie diese Eindrücke subjektiv aus. In ihren Werken, ihrem Stil, ihrem Duktus kann der Betrachter dann die Welt aus der Sichtweise des Künstlers erkennen. Diese Subjektivität, die subjektive Herangehensweise, steht für mich sogar noch über der Virtuosität des Künstlers. Sie ist eben der Ausdruckswille, der über gesellschaftliche Konventionen und ökonomische Zwänge hinweg Künstler antreibt, ihre Welten auszuformen. In Worpswede gab es tatsächlich Parallelwelten zwischen Künstlerkolonie und Dorfbevölkerung. Diese unterschiedlichen Welten müssen sich ja nicht zwangsläufig gegenseitig zerstören (in dem Sinne, wie die „Mutterländer“ des Kolonialismus ihre Kolonien wirtschaftlich ausgebeutet haben und sich, von ihren Ideologien geleitet, der kolonisierten Bevölkerung überlegen fühlten). Es war wohl eher so, dass sie aneinander vorbei lebten, was eher seltsam als zerstörerisch war. Aber aus Sicht der Dorfbevölkerung waren die Künstler vielleicht arrogant oder ignorant. Und vielleicht verhielt es sich umgekehrt genauso. Natürlich kann den Künstlern das auch einfach egal sein.

BELMONTE:
Ich bin da nicht so sicher, ob die Welten, die Künstler erschaffen, sich in ihren Köpfen befinden. Wenn dem so wäre, bräuchte es ja den A u s d r u c k nicht. Die Welten des Künstlers entstehen ja erst im Ausdruck, sozusagen im Herausdrücken aus dem Kopf. Und sicherlich benötigt es dazu auch etwas, das in den Kopf hinein gekommen ist. (Und ich denke, dafür muss ein Künstler – und sei es auch nur im übertragenen Sinne – tatsächlich irgendwo hingehen.) Ansonsten besteht aus meiner Sicht die Gefahr, dass der Künstler in sich selbst eingeschlossen bleibt, dass der Kopf sich kontinuierlich mit dem Inhalt des Kopfes beschäftigt, ihn immer wieder dreht und wendet, dabei aber nichts nach außen gibt. Die Folge ist Wahnsinn und womöglich genau die Folge eines versickerten Ausdruckswillens. Es ist eben alles im Kopf geblieben.

Mich würde an dieser Stelle noch interessieren, was genau Du mit subjektiver Herangehensweise meinst und wie Du sie mit dem Ausdruckswillen in Deckung bringst. Was wäre denn eine nicht-subjektive Herangehensweise?

Steinskulptur auf der Tromm

Steinskulptur auf der Tromm / Foto: Valentino

VALENTINO:
Eine rhetorische Frage. Mit meiner Aussage, eine subjektive Herangehensweise stehe für mich über der Virtuosität eines Künstlers, habe ich wohl kaum behauptet, es gebe eine nicht-subjektive Herangehensweise, oder? Ich meine, dass in einer Gruppe von Individuen jeder die Wirklichkeit anders oder jeder in ihr wieder andere Facetten sieht. Man könnte auch sagen, es gibt so viele Wirklichkeiten, wie es Künstler gibt (zum Beispiel auf eine – fiktive – Künstlerkolonie bezogen). Und diese Tatsache ist für mich erst einmal wichtiger, als die Kunstfertigkeit der Mitglieder. Auch hier geht es um Austausch. Jeder hat verschiedene Fähigkeiten mehr oder weniger ausgeprägt. In einer Gruppe sollte jeder von jedem lernen können.

Aber ich möchte noch einmal auf die Welten zu sprechen kommen, die sich in den Köpfen der Künstler befinden. Ich teile nicht deine Ansicht, nach der ein Künstler verrückt würde, wenn diese Welten in seinem Kopf blieben. Das ist doch eine sehr mechanistische Vorstellung von der Funktionsweise des Gehirns. Ich könnte zum Beispiel morgen mit dem Malen aufhören (was ich nicht vorhabe) und hätte keine Bedenken, geistigen Schaden davonzutragen. Im Gegenteil denke ich, dass der selbstauferlegte Zwang, zum Beispiel jeden Tag schreiben oder malen zu müssen, zu einer Zwangsidee und schließlich zu Wahnsinn führen kann. Dass es einem Ausdruck bedarf, um die Welten sichtbar zu machen, die sich in den Köpfen befinden – darüber sind wir uns jedenfalls einig. Natürlich habe ich auch ein bisschen provozieren wollen mit der Behauptung, der Künstler bräuchte nirgendwo hingehen. Das hätte ich so nicht gesagt, wenn ich nicht schon die eine oder andere Reise gemacht hätte. Und natürlich braucht es, wie ich ja bereits sagte, Einfluss von außen (das können ja auch gute Bücher sein). Wenn ein Künstler jedoch diesen Einfluss hat, kann er in den Welten, die sich in seinem Kopf befinden, reisen, ohne dafür einen Schritt vor die Tür zu setzen – und ohne gleich wahnsinnig zu werden.

BELMONTE:
Subjektivität und Wahnsinn – ein spannendes Feld. Meine Vorstellung des Gehirns ist tatsächlich recht mechanistisch. Darüber steht allerdings die Seele, die ich weder als mechanistisch bezeichnen noch überhaupt mit einer wie immer gearteten Funktionsweise in Verbindung bringen würde. Und der Begriff Wahnsinn ist natürlich viel zu ungenau, um so eine simple Folge E n d e d e r K u n s t => W e l t e n b l e i b e n i m K o p f => W a h n s i n n aufzustellen. Dennoch glaube ich, dass etwas dran ist: Der Künstler hat einen Ausdruckswillen. Geht ihm dieser Ausdruckswillen nun abhanden, ist er dann noch Künstler? Ist er noch Künstler, wenn der Strom versiegt ist? Und was ist mit jenen, die aus einer anfangs grandiosen Schöpfung eine Masche gemacht haben, die sie nun immer und immer wiederholen? Wird dann nicht der Künstler zum Kunsthandwerker? Zum Zubringer seiner eigenen Schöpfung? Und daran schließt sich die Frage an, was jemand von jemandem lernen kann. Eine Masche, eine Kunstfertigkeit, eine Fähigkeit ist erlernbar. Aber ein Ausdruckswille?

VALENTINO:
Für mich ist die Funktionsweise des Gehirns organisch: Seine organische Struktur spiegelt die wahrgenommene Wirklichkeit wider und ich glaube, dass man sie in den Werken erkennen kann. Ich denke, jeder ist ein Künstler, der sein Talent erkannt hat und sich als solcher versteht. Ob ein Ausdruckswille erlernbar ist, wage ich zu bezweifeln. Entweder hat man ihn, oder man hat ihn nicht. Aber so genau kann ich das auch gar nicht sagen. Falls der Ausdruckswille versiegt sein sollte, hängt es davon ab, warum das passiert ist. Ist das Œuvre bereits geschaffen und der Geist gibt nichts mehr her? Oder gibt es äußere, ökonomische Zwänge? Dann frage ich mich: Was verstehe ich unter Freiheit? Und: Wie kann ich unter schwierigen Bedingungen frei leben?

(Zurück zum ersten Teil des Dialoges …)

(c) belmonte und valentino 2014

Der weite Weg in die Freiheit – B. Travens Caoba-Zyklus – eine Gesamtbetrachtung

valentino

Südmexiko, um das Jahr 1910. Die indigene Bevölkerung ist entrechtet und unterdrückt. Als Knechte dienen sie ihren Herren, als Schuldknechte fällen sie Caoba, amerikanisches Mahagoni – in Lagern im Dschungel unter Aufsicht sadistischer Wächter. Das Holz wird in die Industrienationen der Welt exportiert. Die Entrechteten begehren auf, befreien sich, bilden eine Revolutionsarmee und stürzen das Regime des Diktators „El Caudillo“. Davon handelt, grob erzählt, der sechsteilige Romanzyklus, der zuerst in den 30er Jahren erschien.

Angeregt durch die Lektüre von „Die Rebellion der Gehenkten“ – das wohl bekannteste Buch des Zyklus – erwarb ich nach und nach die restlichen Bände antiquarisch und las den Zyklus in umgekehrter Reihenfolge. Das machte aber nichts – die einzelnen Bände sind jeweils abgeschlossen komponiert. Zusammen bilden sie ein durchaus episches Werk, von dem man sprachlich allerdings nicht zu viel erwarten sollte.

Nicht alle Textpassagen sind eingängig zu lesen. Im dritten Buch „Der Marsch ins Reich der Caoba“ zum Beispiel braucht man eine Weile, um der Handlung folgen zu können. Die erste Hälfte ist verschachtelt, Geschichten und Sequenzen, die vor der Haupthandlung spielen, wirken eingeschoben und sind nicht wirklich zu einem einheitlichen Text verwoben. In der zweiten Hälfte jedoch fließen alle Seitenarme in den großen Fluss: In „Trozas“ schließlich taucht der Leser ein in die Welt der Holzfäller – die stimmungsvollste und eingängigste der Erzählungen.

B. Travens Caoba-Zyklus

B. Travens Caoba-Zyklus / Foto: Valentino

Entwicklungsroman ist anders. Travens Figuren handeln als Teile eines perfiden Systems, das sie selbst nicht durchschauen. Die Werber, Treiber und Aufseher sind auf ihren Profit aus, die Indianer wollen unabhängig sein. Die Lebenswirklichkeit ist jedoch hart – es geht ums Überleben –, da bleibt keine Zeit, sich persönlich zu entwickeln. Die Hauptfiguren stehen exemplarisch für den Typus ihrer jeweiligen Gruppe: Andres als Fuhrknecht in „Carreta“, Vicente als Ochsentreiber in „Trozas“, Celso und Candido als Holzfäller in „Marsch“ beziehungsweise „Rebellion“ – jeder ist in seiner Lage gefangen.

Um sich zu befreien, sagt Traven, sollen sich die Unterdrückten in einer Gruppe zusammenschließen. Nur so könnten sie ihre Interessen, Erde und Freiheit, durchsetzen. Wie weit jedoch der Weg zur Freiheit sein kann, das zeigt eine Szene im letzten Teil: Einige Rebellen werfen Gemälde und ein Klavier zusammen mit Möbeln als Brennholz ins Feuer, weil sie niemals den Umgang mit Kunst und Kultur gelernt haben („Ein General kommt aus dem Dschungel“ 1983: 69). Nach Traven sei die Freiheit des Arbeiters gegenüber der Gefangenschaft des Leibeigenen keine wahre Freiheit, solange der Arbeiter nichts mit ihr anfangen kann, sprich: wenn er unorganisiert – oder eben ungebildet bleibt.

Travens Sprache ist prosaisch, unverstellt. Einerseits trifft sie den derben Umgangston der Proletarier. Das gibt dem Leser das Gefühl, nah an dem Geschehen dran zu sein. Andererseits wahrt der Autor als nüchterner Beobachter der gesellschaftlichen Zusammenhänge die Distanz. Bei allem Lokalkolorit schildert er die Handlung so, als könne sie sich in ähnlicher Form jederzeit und überall auf der Welt abspielen: Ob moderne Sklaverei, Kinderarbeit, Zwangsprostitution – Zwangsarbeit gibt es weltweit noch immer. In dieser Hinsicht lesen sich die Romane zeitlos.

In allen Teilen, besonders aber ab der zweiten Hälfte des Zyklus (also in den letzten drei Bänden), setzt Traven als Stilmittel die Parodie ein – nicht zuletzt ein Grund dafür, dass diese Literatur eine Perle ist. Wer Abenteuerromane mit einer differenzierten, zuweilen spöttischen Gesellschafts- und Zivilisationskritik mag, ist mit dem Caoba-Zyklus sowieso bestens bedient.

All jenen, die an der Identität des Schriftstellers B. Traven interessiert sind, sei abschließend Jan-Christoph Hauschilds Artikel aus der Frankfurter Allgemeinen empfohlen.

(c) valentino 2014

Caoba-Zyklus:
Die Carreta
Regierung
Der Marsch ins Reich der Caoba
Trozas
Die Rebellion der Gehenkten
Ein General kommt aus dem Dschungel

Leibeigenschaft und Freiheit – B. Travens Roman “Die Carreta” (Rezension)

valentino

B. Traven Die Carreta

B. Traven Die Carreta

Mit elf Jahren wird der Indianerjunge Andres von dem Landgut fortgeschickt, auf dem sein Vater knechtet. Im kleinen südmexikanischen Ort Joveltó lernt ihn der Kaufmann Don Leonardo in seinem Laden an. Trotz Leibeigenschaft genießt der Junge die Freiheit eines abendlichen Schulbesuchs – den ihm Don Leonardo aus nicht ganz uneigennützigem Grund ermöglicht, schließlich soll der Junge die Waren nicht unter Wert verkaufen, weil er womöglich falsch rechnet.

Während der Vorbereitungen für ein großes Marktfest in La Concordia verspielt Don Leonardo das gesamte, für den Verkauf von Maultieren eingenommene Geld, setzt – noch vor Revolver, Sattel und Pferd – seinen mittlerweile 15-jährigen Burschen Andres und verliert ihn an seinen Mitspieler. Zurück in seinem Dorf gibt Don Leonardo auf Nachfrage seiner Frau vor, Andres sei aufsässig gewesen und davongelaufen. Sie begnügt sich damit, der Bursche ist schnell vergessen. Unterdessen schickt Andres’ neuer Herr, der Handelsagent Don Laureano, den Jungen als Fuhrknecht in die Lehre, damit er die Ochsen vor die Karren spannen und mit diesen seine Waren transportieren kann.

Drei Jahre später ist Andres erwachsen und hat sich als Fuhrknecht bewährt. Die erworbene Freiheit ist jedoch trügerisch – zwar erhält er gegenüber der Leibeigenschaft als Arbeiter Lohn und wenn er möchte, kann er die Stelle wechseln, aber weil er für die Waren verantwortlich ist, die er in seinem Karren transportiert, schreibt Don Laureano ihm alles auf sein Schuldkonto, was an Waren auf dem Weg verloren geht oder durch Radbrüche oder Feuchtigkeit beschädigt oder zerstört wird. Auch muss er Reparaturen am Karren selbst ausführen und die Ochsen versorgen.

Eines Tages streift Andres in der Stadt Balun Canan ziellos über ein Fest zu Ehren eines Schutzheiligen, das außer Pilgern auch zahlreiche Händler anlockt. Einsam umherschlendernd erreicht er abseits des Jahrmarktgetümmels den Stadtrand. Dort begegnet er einem an eine Hauswand gekauerten Mädchen. Es hat seine Eltern verloren, seine Brüder sind an ein Holzfällerlager verkauft worden und es ist aus Angst vor Gewalt von einem Landgut geflohen. Weil sie einander mögen und sich das Mädchen in Andres Obhut sicherer fühlt als allein in der Stadt, bleibt es bei Andres und zieht mit ihm und seinen Kameraden mit mehreren Karren, die sich zu einer Handelskarawane zusammengeschlossen haben, durch das Hochland.

(c) valentino 2013

B. Traven: Die Carreta, Diogenes Verlag 1983, 295 S.

Link zum Datensatz im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek

Caoba-Zyklus:
Die Carreta
Regierung
Der Marsch ins Reich der Caoba
Trozas
Die Rebellion der Gehenkten
Ein General kommt aus dem Dschungel